Se acercan las (temidas) fechas navideñas y la maquinaria del consumo que mueve nuestra maltrecha economía capitalista mete el turbo: comienza la avalancha de novedades de cualquier tipo de artículo susceptible de acabar convirtiéndose en regalo de Reyes (o, cada vez más, de Papá Noel).
La estrella este año parece que serán los tablets, con el iPad a la cabeza (cuyo más reciente, y parece que serio, competidor, el flamante Samsung Galaxy S, lucen nuestros nuevos compañeros en la EOI, para nuestra más malsana envidia…), seguidos de aparatos destinados específicamente a la lectura de libros electrónicos, como el Kindle de Amazon.
Pero no sólo de aparatejos vive el hombre, o en este caso de la industria de consumo. Aunque cueste creerlo, a estas alturas del siglo XXI aún se siguen publicando discos, incluso en formato físico.
Supongo que en este ámbito, como en tantos otros, será palpable la brecha generacional entre los (supuestos) «nativos digitales», para quienes un CD es un objeto del pasado remoto, y gente de mi edad, o incluso más mayor (…), que aún agradecerá recibir como presente lo último que ha sacado Phil Collins. Imagino que es a este público al que va dirigida principalmente la marea de discos de versiones que nos inunda, como comenta Íñigo López Palacios en su artículo de hace unas semanas en El País titulado «¿Para qué crear? Versiona«.
Hubo otros tiempos, en los años 60 y 70, dice mi gurú Diego Manrique en su artículo del mismo día titulado descriptivamente «Experiencias precocinadas«, en que grabar un disco de versiones constituía un «desafío estético». Era la época en que el rock, la música popular en general, comenzaba a tomar conciencia de su historia. Hoy, sin embargo, «[l]a colección de versiones forma parte del abanico de opciones útiles para estirar una carrera, como el desenchufado, los duetos, las remezclas, el rick rubin, la inmersión en la world music, el disco con orquesta de cuerdas o metales…»
Y yo, que disfruto con una buena versión casi más que con la grabación original y que me maravillo con las virguerías que son capaces de hacer los músicos de jazz al recrear una y otra vez los inmortales standards, creo que tiene gran parte de razón.
En estos tiempos de zozobra de la industria musical, sacar un disco de versiones de temas ajenos parece que significa en general optar por el camino más fácil. Aunque hay muchas excepciones (se me ocurre a bote pronto el maravilloso Butcher Holler de hace unos meses de Eilen Jewell, homenaje a la gran Loretta Lynn, uno de sus grandes referentes), los discos a los que se refiere López Palacios en su artículo (de Phil Collins, Eric Clapton, Santana, Rod Stewart, Peter Gabriel…) tienen ese desagradable tufillo. Y más cuando, como dice allí Javier Liñán, director de la discográfica independiente El Volcán, «[m]uchos de ellos ni siquiera son autores. Necesitan girar y facturar.»
Todo este rollo a cuenta de que, como ejercicio en el máster, nos proponen que investiguemos las gestiones necesarias en España para realizar una versión de una canción y que las comparemos con los trámites que hay que seguir en Estados Unidos.
Así que a ello me pongo.
Por suerte para mí (y para el valiente que siga leyendo…), hace unas semanas, dentro de las clases del máster, visitamos la sede de AISGE, la entidad de gestión de derechos de propiedad intelectual de artistas e intérpretes, cuyo director general, Abel Martín, tuvo la gentileza de regalarnos a los alumnos varios libros su colección. Yo escogí, con muy buen criterio por lo que se ve, el titulado «Obras musicales, compositores, intérpretes y nuevas tecnologías» de Raquel de Román Pérez (Editorial Reus, 2003; aquí en Google Books), del que provienen las citas en cursiva y entre comillas en lo que sigue, salvo que se indique lo contrario y excepto en el apartado sobre la legislación estadounidense, en que las comillas encierran mis traducciones del documento que menciono.
1. Obra musical e interpretación
Para empezar, desde el punto de vista de la legislación de propiedad intelectual (Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia), cabe distinguir dos objetos distintos: la obra musical y su interpretación.
La primera se define por elementos como la armonía o la melodía, mientras que la segunda «aporta a la anterior un revestimiento estético particular«, a través de elementos «ornamentales» como «ataques de los sonidos, ritmo del fraseo musical…» «Ambas comparten naturaleza creativa, pues tanto obra como interpretación contribuyen a enriquecer nuestro acervo cultural y artístico.»
«[L]a interpretación constituye una realidad vinculada estrechamente al sujeto, por lo que en cada nueva ejecución de una obra surge una interpretación diferente. Resulta de lo anterior que la interpretación musical se puede reproducir a través de su registro en un soporte fonográfico o audiovisual, pero no cabe una reproducción de la misma mediante una nueva interpretación por parte de los músicos.»
A esta distinción es a la que hace referencia la cita de Javier Liñán más arriba: algunos de quienes publican discos de versiones no son compositores de obras musicales (ni de las que versionan, ni de ninguna otra), sino intérpretes.
Cuando hablamos de versiones, entiendo que nos referimos a versiones de obras musicales y no de interpretaciones, por lo que a partir de aquí me centraré en las primeras.
2. Integridad y transformación de una obra musical
Uno de los derechos morales de los compositores, en tanto que autores, es el de «exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación» (art. 14, 4º LPI).
Asimismo, entre sus derechos exclusivos de explotación de la obra figura el de transformación, que consiste en la facultad de “autorizar que un tercero modifique el objeto de su derecho para la obtención de otro nuevo«, una obra derivada de la originaria.
¿Cuál es la diferencia entre el derecho moral de integridad y el derecho patrimonial de transformación?
Según De Román, con el reconocimiento del derecho moral de integridad «se trata de proteger la reputación o prestigio del músico y sus legítimos intereses, con independencia de que medie la cesión de la facultad patrimonial de transformación o de otras facultades de explotación. Téngase en cuenta que un cambio en la obra […] puede afectar a la reputación del músico o a sus legítimos intereses, tanto si hubo consentimiento para efectuar la transformación como si no.» (págs. 231-232). Por tanto, en opinión de la autora «la distancia entre la facultad patrimonial y la moral es muy pequeña. Depende de que queden afectados la reputación y los legítimos intereses del músico cuando no existe un acuerdo sobre el tipo de transformación que tiene lugar.»
Así, en la práctica, «[l]a facultad de integridad cobra especial importancia tras la cesión de la facultad patrimonial de transformación, debido a que el músico puede «controlar» mejor una modificación no autorizada que las que tienen lugar con posterioridad a una cesión consentida. Decimos esto porque el músico que no autorizado la transformación de su obra […] puede perseguir todo cambio efectuado alegando que sólo a él corresponde la facultad patrimonial de transformación, con independencia del modo en que se lleve a cabo, mientras que si cede la facultad de transformación, su música o su interpretación va a sufrir cambios, que al ser ejecutados por terceras personas pueden alejarse de la idea que le llevó a dar su consentimiento» (pág. 232).
La transformación de una obra originaria da lugar a otra nueva. Pero, ¿cuándo se puede entender que existe transformación? ¿tiene esta consideración cualquier alteración de la obra originaria? De Román responde negativamente a esta segunda cuestión, y distingue tres situaciones (pág. 379):
1) Inspiración: cuando una obra musical toma como referencia otra anterior, pero la reelabora «de tal manera que en el resultado no puede reconocerse esta última.»
2) Copia o reproducción: cuando un músico toma una obra anterior «pero apenas modifica nada en ella, ni hace aportación significativa.» «No hay transformación porque no se ha producido una nueva obra.» Afecta al derecho exclusivo del compositor de autorizar o no la reproducción de su obra, entendida, de acuerdo con art. 18 LPI como “la fijación directa o indirecta, provisional o permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de toda la obra o de parte de ella, que permita su comunicación o la obtención de copias.”
3) Transformación: cuando «el autor toma una o varias obras musicales preexistentes, que incorpora a una obra nueva, resultando una creación en la que perfectamente se reconoce la obra o las obras que transforma; a la que, además, la contribución del segundo autor aporta suficiente originalidad como para que pueda hablarse de una obra diferente.»
3. Sentencia del Tribunal Supremo Sala 1ª, S 17-7-2008, nº 683/2008, rec. 2881/2001
La cuestión del límite entre qué se considera reproducción y qué transformación, y hasta dónde llega el derecho del autor (o de sus herederos, en este caso), de exigir respeto a la integridad de la obra, es la que se dilucida en la sentencia del Tribunal Supremo Sala 1ª, S 17-7-2008, nº 683/2008, rec. 2881/2001, que forma parte del enunciado del ejercicio, y en la que el Alto Tribunal entiende que la licencia por la que la SGAE concedía a la discográfica EMI-Odeón «el derecho, no exclusivo, de proceder a la grabación sonora de las obras de su repertorio» (STS de 17-7-2008) cubre las alteraciones en las obras protegidas que realiza EMI-Odeón para adaptarlas al estilo del intérprete, pues no afectan al carácter de la obra. Esta actuación, por lo tanto, respeta los términos del contrato de adhesión que el autor (o sus herederos) suscribió con la SGAE, por el que no sólo le encarga la recaudación de sus derechos de remuneración (de gestión colectiva obligatoria), sino que le cede los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública de sus obras.
Es decir, nos encontraríamos en el segundo caso comentado en el apartado anterior, en el que lo que existe es una reproducción de la obra, no siendo necesario el permiso del titular del derecho de transformación para realizar la grabación.
4. Versión musical: transformación o reproducción
Pero podría presentarse la situación en que las alteraciones de la obra originaria tuviesen la entidad suficiente como para que se viese afectado el derecho de transformación reconocido en el artículo 21 LPI. Respecto a la obra resultante de la transformación, dice el punto segundo de dicho artículo:
Los derechos de propiedad intelectual de la obra resultado de la transformación corresponderán al autor de esta última, sin perjuicio del derecho del autor de la obra preexistente de autorizar, durante todo el plazo de protección de sus derechos sobre ésta, la explotación de esos resultados en cualquier forma y en especial mediante su reproducción, distribución, comunicación pública o nueva transformación.
Por tanto»[l]a segunda parte del [artículo] 21.2 LPI reconoce al autor que autorizó la transformación facultades de explotación sobre los resultados […]. Lo cual significa que ha de ponerse de acuerdo con el transformador. Pero, ¿qué reglas aplicar a este ejercicio conjunto? Éstas dependerán del tipo de relaciones que se hayan entablado entre el compositor de la obra originaria y el autor de la transformación. De esta suerte, colaborando ambos músicos en la transformación se les aplicarían las reglas del art. 7 LPI, mientras que no existiendo colaboración el supuesto de hecho que se satisface es el del art. 9, 1 LPI, sobre obras compuestas» (pág. 388).
5. Requisitos para poder realizar una versión en España
Por lo tanto, los requisitos para realizar una versión de una obra musical serán distintos si dicha versión se considera reproducción o transformación de la obra originaria.
En el primer caso bastaría, como sucede en el caso que estudia la mencionada sentencia del Tribunal Supremo, con obtener cesión del derecho de reproducción
Por su parte, en caso de que la versión suponga una transformación de la obra originaria, será necesario obtener el permiso previo del titular del derecho de transformación de la obra y, siguiendo lo establecido en el citado art. 21.2 LPI, alcanzar algún tipo de arreglo con él respecto a la explotación de la obra resultante, en función de que ésta pueda considerarse obra en colaboración (art. 7 LPI), si ambos autores han colaborado en su elaboración, u obra compuesta (art. 9.1 LPI), si no ha sido así (por ejemplo, porque el autor originario hubiese fallecido.)
5.2. Requisitos en Estados Unidos
Para entender cuál es la situación en Estados Unidos, recurro a la Circular 73, Compulsory License for Making and Distributing Phonorecords (Licencia obligatoria para la generación y distribución de fonogramas), de la Oficina de Copyright de la Biblioteca del Congreso estadounidense, el organismo oficial que gestiona el registro de obras protegidas.
Desde hace casi un siglo, la ley estadounidense sobre copyright, contempla, en previsión del posible comportamiento monopolista de los creadores de obras musicales, una licencia legal (statutory license), establecida en su sección 115, que permite que cualquier persona genere y distribuya una reproducción mecánica de una composición musical sin el consentimiento del titular del derecho de reproducción, siempre que se adhiera a lo que establece la licencia, en particular al pago de una tarifa (royalty) establecida por ley. Aunque en un principio estaba pensada para la reproducción de composiciones musicales en rollos de pianola perforados, a lo largo del siglo XX se ha utilizado principalmente para la generación y distribución de fonogramas (de acuerdo con el art. 114 LPI, un fonograma es «toda fijación exclusivamente sonora de la ejecución de una obra o de otros sonidos«) y, en los últimos años, para la transmisión de música en Internet.
La Ley obliga al titular original del derecho de reproducción a aceptar que su obra se licencie, pero no exige que se adhiera a dicha licencia quien desea distribuir fonogramas de la obra musical originaria, que puede optar por negociar directamente con el titular, pero manteniendo la posibilidad de que, en caso de que no se alcance el acuerdo, o de que no se pueda localizar al titular, se pueda proceder a la generación y distribución de los fonogramas tras el pago de la correspondiente tarifa.
Para que la licencia esté disponible, la obra ha tenido que ser previamente «distribuida al público en los Estados Unidos y sus territorios bajo la autoridad del titular de los derechos de propiedad intelectual«.
La licencia sólo autoriza a generar y distribuir fonogramas al público para su uso privado. No es válida para fonogramas que vayan a utilizarse en sistemas de hilo musical, emisiones de radio o televisión, o cualquier otro uso público.
Esta licencia sólo cubre generación y reproducción de obras musicales, no de interpretaciones musicales. Para poder utilizar una interpretación musical es necesario obtener una licencia distinta del titular de los derechos correspondientes.
Sí contempla, sin embargo, la posibilidad de que se realicen arreglos musicales de la obra «en la medida necesaria para adaptarse al estilo o forma de interpretación correspondiente«, aunque este arreglo «no debe alterar la melodía básica o el carácter fundamental de la obra, y no debe estar sujeto a protección como obra derivada… salvo con el consentimiento expreso del titular de los derechos.”
Por lo tanto, entiendo que la ley estadounidense, en esta sección 115, contempla una licencia obligatoria que se refiere una situación como la que se plantea en la sentencia del Tribunal Supremo comentada anteriormente, en la que lo que existe es reproducción (y no transformación) de la obra, permitiendo únicamente la alteración imprescindible de la misma para adaptarla al estilo del intérprete.
Supongo pues que si la versión supone la transformación de la obra original, en Estados Unidos, como sucede aquí, será necesario contar con el consentimiento previo del titular de los derechos de explotación afectados.
Etiquetas: copyright, Diego Manrique, España, Estados Unidos, música, propiedad intelectual
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