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El futuro del libro 9. El acuerdo sobre Google Books

28 Feb

[Actualización: el 22 de marzo de 2011, el juez Chin rechazó el acuerdo sobre Google Books, argumentando que su ámbito, en particular en lo referente a los usos futuros por parte de Google de los libros digitalizados, excedía con creces lo que la demanda inicial debía dirimir, a saber, si el escaneo de los libros para su incorporación a la base de datos del buscador y la muestra de pequeños fragmentos en respuesta a consultas de los usuarios suponía una infracción de los derechos de los titulares o bien cabría dentro del límite del fair use.]

Como comenté en la entrada anterior de la serie, el proyecto de Google de escanear millones de libros de las colecciones varias de las principales bibliotecas de investigación estadounidenses, sin autorización previa de los titulares de los derechos de propiedad intelectual sobre ellos, dio lugar en 2005 a sendas demandas por parte del Gremio de Escritores y de varias editoriales.

Lo que prometía ser un importante caso de aplicación del fair use (un límite a los derechos de propiedad intelectual contemplado en la legislación estadounidense, cuya aplicación ha de determinar el juez caso por caso, siguiendo los criterios establecidos en la ley) dio un vuelco cuando, tras tres años de litigio, el 28 de octubre de 2008, las partes presentaron ante el juez un acuerdo que iba, como veremos, mucho más allá de lo que en principio se estaba dirimiendo con la demanda: a saber, la posibilidad de que el fair use cubriese la digitalización de obras sin autorización de sus titulares y su incorporación a la base de datos de Google para mostrar pequeños fragmentos en respuesta a las consultas de sus usuarios.

Por tratarse de una demanda en forma de class action, en la que los demandantes representan a todos los titulares de derechos sobre las obras afectadas que no manifiesten su voluntad de no participar del acuerdo, para que sea este sea válido ha de ser aprobado por el juez, algo que aún no se ha producido y sobre lo que hay dudas de que se produzca en los términos actuales del acuerdo.

Durante el periodo de alegaciones, el juzgado recibió cientos de escritos, en su mayor parte críticos con el acuerdo propuesto. Entre ellos, tuvo especial importancia el que remitió el Departamento de Justicia (pdf) en nombre del Gobierno estadounidense, que provocó una revisión del acuerdo, presentada ante el juez el 13 de noviembre de 2009 (Acuerdo revisado, Amended Settlement).

Se trata de un documento largo y complejo (pdf, 368 páginas), con un lenguaje propio (el apartado de definiciones ocupa 21 páginas), y su influencia se extiende a cuestiones tan diversas como el acceso a la cultura en la era digital, las deficiencias y rigideces de la legislación sobre propiedad intelectual o el riesgo de monopolio en la explotación comercial de obras hasta ahora fuera de circulación, entre muchas otras, lo que ha dado lugar a un intenso debate a su alrededor.

En resumen, el acuerdo permite que Google prosiga con el escaneo de los libros para incorporarlos a su buscador, a cambio de lo cual pagará a los titulares. El acuerdo, tras su revisión de 2009, afecta sólo a obras publicadas en Estados Unidos, Canadá, Reino Unido y Australia antes del 5 de enero de 2009, si bien, en lugar de resolver únicamente la cuestión de los fragmentos de texto de los libros escaneados que Google pretendía mostrar en su buscador, prevé la creación de varios servicios que van mucho más allá del alcance original.

Los servicios que implican la visualización (display) por parte del usuario de la totalidad o parte de la obra que el acuerdo contempla explícitamente son:

  • Vistas previas (previews): dependiendo del tipo de obra (ficción, no ficción, antología/poesía…), pueden alcanzar el 20% del total de la obra, frente al máximo de 3 fragmentos de una pocas frases que Google pretendía mostrar antes del acuerdo.
  • Compras por clientes finales (consumer purchases): que darán acceso online de por vida al texto completo del libro. De aprobarse el acuerdo, los libros afectados por él se incorporarían a los que ya ofrece Google ebookstore, la tienda que ya opera en Estados Unidos y se espera que en unos meses lo haga también en España.
  • Suscripciones institucionales (institutional subscriptions): una entidad podrá pagar por una suscripción anual que permita a su personal acceder al texto completo de todos los libros o de un subconjunto temático.
  • Acceso público (public access): Google proporcionará acceso gratuito mediante un único terminal en cada una de las bibliotecas públicas o instituciones de educación superior que lo soliciten.

Los servicios sin visualización (non-display), que no implican mostrar al público del contenido de los libros, incluyen entre otros: la visualización de información bibliográfica, la indexación por Google del texto completo y su utilización para proyectos internos, como traducción automática, mejora de los algoritmos de búsqueda, etc.

El acuerdo trata de distinta manera las obras actualmente a la venta (commercially available) y las descatalogadas (not commercially available), estableciendo las siguientes reglas por defecto:

  • Para libros a la venta: no se incluirán en los servicios de venta ni de suscripción institucional; sólo se mostrará información bibliográfica.
  • Para libros descatalogados: se permitirán los servicios de visualización, salvo que el titular se oponga.
  • Además, Google pondrá libremente a disposición de sus usuarios las obras en dominio público, incluida la posibilidad de descargarlas.
Tipos de vistas previas según GBS (fuente: Jonathan Band, "The GBS Settlement. The Reader's Digest Version"

Tipos de vistas previas según GBS (fuente: Jonathan Band, "The GBS Settlement. The Reader's Digest Version"

Los titulares de derechos (autores o editores) que quisiesen quedar fuera del acuerdo (y retener así la facultad de ejercer acciones legales contra Google) tenían de plazo hasta el pasado 28 de enero para hacerlo. A partir de entonces, sólo pueden indicar a Google que no desean que haga uso de sus obras. Google pagará a los titulares 60 dólares por cada libro que hubiese escaneado antes de mayo de 2009. En total, al menos serán 45 millones de dólares.

De los ingresos que se generen por publicidad, suscripciones institucionales y ventas a clientes finales, Google se quedará con el 37% y pagará el 63% restante al Registro de Derechos sobre los Libros (Book Rights Registry, BRR), la entidad sin ánimo de lucro creada para gestionar los derechos sobre los libros afectados por el acuerdo, que lo distribuirá entre los titulares, para lo que mantendrá una base de datos de autores y editores y llevará a cabo esfuerzos para localizar a los titulares de las obras que aún no hayan sido identificados. Como parte del acuerdo, Google se compromete a pagar 34,5 millones de dólares para poner en funcionamiento el BRR; después, se financiará con un porcentaje de lo que Google recaude.

Un aspecto especialmente controvertido es el relativo a las obras huérfanas, pues sus detractores entienden que el acuerdo supone de facto una licencia exclusiva a Google para explotarlas comercialmente; frente a lo cual hay quienes ven en el acuerdo la posibilidad de que parte de la cultura del siglo XX escape al agujero negro en que habría quedado sumida, provocado por la prolongación de los plazos de protección de la propiedad intelectual y los altísimos costes de transacción en que habría de incurrir quien acometiese la tarea de localizar a todos los titulares de las obras que aún se encuentran protegidas pero que dejaron de explotarse comercialmente hace tiempo para obtener su permiso para convertirlas y utilizarlas en formato digital.

Referencias

The Public Index (exhaustiva recopilación de documentación relacionada con el caso y textos de análisis gestionada por James Grimmelmann).

Conferencia “D is for Digitize” (celebrada en la New York Law School del 8 al 10 de octubre de 2009) y artículos relacionados con la conferencia publicados en la NYLS Review.

Otras entradas de la serie:

El futuro de la lectura

El futuro del libro 1. ¿El ocaso de la era Gutenberg?

El futuro del libro 2. Conceptos

El futuro del libro 3. La cadena de valor

El futuro del libro 4. Marco jurídico I

El futuro del libro 5. Marco jurídico II

El futuro del libro 6. Oleadas de la digitalización

El futuro del libro 7. Los proyectos de digitalización masiva de libros

El futuro del libro 8. El proyecto Google Books

La popularización del libro electrónico. Amazon vs Apple

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El futuro de la propiedad intelectual: Google y las obras huérfanas

2 Dic

Como broche final al módulo del máster dedicado a los aspectos más puramente jurídicos de la propiedad intelectual, este viernes hablaremos de cuál será su futuro y cuáles son las reformas que se podrían introducir para adaptar la legislación a los retos que presenta el siglo XXI, digital, en red y global.

Creo que una aportación de gran valor a este debate, tanto por el contenido en sí como por de dónde proviene, es la de Hal Varian, catedrático emérito de Economía en la Universidad de Berkeley y Economista Jefe de Google, donde lleva trabajando desde 2002, entre otras cosas en el modelo de subastas de los anuncios de texto, AdWords, que suponen actualmente más del 90 por ciento de los ingresos del gigante estadounidense.

Hace unos días, a través de esta especie de blog donde Simonetta Vezzoso, una investigadora italiana sobre propiedad intelectual y competencia, va recopilando enlaces de interés, tuve noticia de la conferencia que Varian dio hace un par de meses en la sede de la Organización Internacional de la Propiedad Intelectual (OMPI; WIPO en sus siglas inglesas) en Ginebra, titulada “Los costes de transacción y el copyright“. (En esa página se puede acceder al pdf de la presentación, así como al vídeo de la misma, cuyos puntos principales trataré de sintetizar.)

En ella, Varian se enfrenta a uno de los asuntos candentes en propiedad intelectual, en los que se centra el debate sobre su posible reforma, el régimen de las obras huérfanas, esto es, aquellas obras protegidas por la propiedad intelectual pero cuyo autor no puede ser localizado o identificado. (Muy importante, por ejemplo, para entender las consecuencias del acuerdo sobre Google Books, de extraordinaria repercusión para el futuro de la edición digital.)

Actualmente, una obra protegida sólo puede utilizarse (reproducirse, transformarse, distribuirse…) si se cuenta con el correspondiente permiso o licencia del titular de los respectivos derechos de explotación (reproducción, transformación, distribución…), ya sea el propio autor o la persona u organización a quien aquél se los haya cedido, a menos que la utilización que se vaya a hacer de la obra encaje dentro de alguno de los límites a la propiedad intelectual que la propia legislación contempla. Por tanto, identificar y localizar al titular de los derechos es fundamental para poder explotar la obra. Obras huérfanas son precisamente aquéllas para las que esto es imposible o al menos muy difícil.

Varian considera que esta situación supone una importante ineficiencia del sistema, pues se impiden o dificultan mucho transacciones que aportarían valor a la sociedad. Por ello, como veremos, su propuesta pasa por que, por defecto y si se cumplen ciertas condiciones, se permita el uso de la obra huérfana.

Por supuesto, él afronta el asunto desde una perspectiva económica, analizándolo en términos de incentivos y costes de transacción, lo que para mí resulta del máximo interés, porque estoy harto de escuchar opiniones sobre el futuro de la propiedad intelectual basadas más en sentimientos o en creencias que en datos, o al menos en razonamientos lógicos.

Comienza describiendo el contexto: diversos factores (el hecho de que no sea necesario registrar una obra para que esté protegida por los derechos de autor (al contrario de lo que sucede con las patentes); la revolución digital, que ha reducido considerablemente los costes de producción y de reproducción de contenidos, y que ha conducido a una explosión del contenido digital, creado tan por profesionales como por amateurs (user-generated content, UGC), como a un aumento importante de la piratería, pero que sin embargo aún no ha perfeccionado las herramientas para la búsqueda, identificación y seguimiento de esos contenidos; y la continua extensión de los periodos de protección de la propiedad intelectual, que actualmente son de 70 años a partir de la muerte del autor) han conducido a una situación en la que, en muchos casos, es cada vez más difícil identificar a los titulares de los derechos de propiedad intelectual.

Esto se refleja en el creciente problema de las obras huérfanas que, como ya he dicho, en términos económicos significa que transacciones que proporcionarían valor a comprador y vendedor, o licenciador y licenciatario, no se llevan a cabo debido a los costes que supone la localización del titular de los derechos, lo que supone una pérdida de valor tanto para ellos como para la sociedad en su conjunto.

Para su análisis, parte Varian de la propuesta de modificación legislativa sobre obras huérfanas que hace unos años (él dice 2008, lo que yo encuentro es de 2006) hizo pública la Oficina de Copyright estadounidense, que resume así:

  • Quien pretenda hacer uso de la obra debe llevar a cabo una “búsqueda razonablemente diligente” para identificar a los titulares de los derechos sobre la obra. Factores a tener en cuenta para determinar el grado de diligencia de la búsqueda son: que la obra contenga material que identifique al titular, que la obra se haya puesto a disposición del público, la fecha de la obra, la existencia de registros públicos, el hecho de que su autor siga vivo o no.
  • Si esta “búsqueda razonablemente diligente” se ha realizado sin identificar al titular, la obra se puede utilizar.
  • Si más tarde el titular aparece:
    • Sólo podrá recibir una “compensación razonable por el uso”, que podría interpretarse como la que se habría acordado si hubiese aparecido antes de que se produjese el uso, y que podría contemplar una “ventana temporal” para la compensación, por ejemplo de un máximo de 5 años.
    • No podrá solicitar la retirada de obras derivadas que incluyan “una parte importante de expresión del usuario”. Por ejemplo, una única fotografía en un libro de cientos de páginas, o una película basada en un libro.

Distingue dos tipos de obras huérfanas:

  • Las verdaderamente huérfanas: cuyo titular se desconoce (o es imposible conocer). Por ejemplo: una fotografía sin datos de su autor, un post anónimo en un blog.
  • Las obras “descuidadas” (neglected works): cuyo titular actual es incierto. Por ejemplo, cuando se sabe que el autor de un libro ha fallecido, pero no se conoce a quién corresponde ahora la titularidad de los derechos sobre la obra.

Y dos tipos posibles de violación de la propiedad intelectual relacionadas con ellas:

  • No se encuentra al titular, pero la obra se utiliza igualmente
  • Alguien afirma erróneamente ser titular de los derechos y concede una licencia sobre la obra

Para que la transacción se realice han de encontrarse comprador y vendedor, lo que impone ciertos costes de búsqueda sobre cada uno de ellos. Como hasta cierto punto quién busque a quién es indiferente, es decir, la búsqueda de uno es sustituible por la del otro, lo ideal para cada uno de ellos es que sea el otro quien corra con la mayor parte del coste (la tentación del gorrón, el free-rider). Sin embargo, desde el punto de vista de la sociedad en su conjunto, la eficiencia es mayor cuando cada uno de ellos internaliza los costes del otro. De hecho, el resultado óptimo se produciría cuando aquel cuya búsqueda es más eficiente es el que carga con la mayor parte de la búsqueda.

En un mercado de bienes físicos, están claros los incentivos para que vendedor y comprador asuman el coste de búsqueda y se encuentren, pues de otra manera la transacción no tendrá lugar.

Sin embargo, para los bienes digitales sujetos a propiedad intelectual la situación es en cierta medida diferente, y tanto uno como otro pueden tener incentivos para evitar encontrarse: el comprador, porque se ahorra el coste de búsqueda y también porque puede pretender evitar pagar por los derechos de propiedad intelectual (lo que supone que habrá de tener en cuenta el coste que le puede suponer la infracción de la ley si es sancionado); por su parte, el vendedor puede igualmente tratar de ahorrarse los costes de búsqueda y también puede tratar de buscar el perjuicio (seek injury).

Varian propone cambios legales e institucionales que eviten estos incentivos negativos, de forma que:

  • El comprador obtenga beneficios razonables de una búsqueda diligente (por ejemplo, pudiendo utilizar la obra aunque no consiga encontrar al titular de la PI) y cargue con los costes en caso de no hacer (en forma de sanciones).
  • Al vendedor, por su parte, le convenga que sea fácil encontrarlo (si la transacción se realiza, es compensado) y cargue con los costes si no facilita su localización (al disminuir la probabilidad de que la transacción se efectúe). También, para evitar la tentación de que busque el perjuicio para así obtener después importantes indemnizaciones, la propuesta incluya una “compensación razonable” en caso de que aparezca una vez que la obra ya se esté usando. Asimismo, los costes de identificar erróneamente al titular de los derechos de PI sobre la obra, según Varian, han de ser bajos, para evitar que el temor a una infracción imponga costes más altos para la transacción.

Aboga por la creación de un registro (registry) o de una “cámara de compensación” (es la traducción que he encontrado para clearing house, aunque no sé si tiene sentido) donde los titulares inscribiesen las obras, permitiendo que los posibles compradores las localizasen mucho más fácilmente, lo que reduciría en gran medida los costes de búsqueda.

La diferencia entre el registro y la cámara de compensación es que el primero únicamente serviría para localizar al titular de los derechos sobre la obra protegida, mientras que la segunda, además, facilitaría la transacción (por ejemplo, haciendo públicos los precios de las licencias). Pone como ejemplo de este tipo de sistema el identificador del contenido que utiliza YouTube, que ya comenté aquí hace tiempo, pero aclara que no es más que una solución particular que habría que generalizar para todas las obras.

Hal Varian - Universal registry summary

Varian entiende que los titulares tendrían incentivos para registrar las obras si, por una parte, las sanciones en caso de error a la hora de atribuirse la titularidad no fuesen muy elevadas (lo que atajaría el problema de las obras descuidadas) y, por otra, se limitasen los beneficios que podría obtener quien emplease la estrategia de la “propiedad intelectual submarina”, ocultando su titularidad y esperando a que se produjese la violación para solicitar indemnización.

Él se inclina por una cámara de compensación, gestionada preferiblemente por el sector privado y no por el Estado, por varios motivos: por un lado, al participar en la transacción económica, sería más sencillo encontrar una forma de financiación de la propia cámara que minimizase los costes para la sociedad; por otra, la cámara de compensación podría hacer públicos los precios de las licencias para el uso de las obras, de forma que el posible comprador tuviese una idea del coste al que se enfrentaría antes de empezar una búsqueda.

La posibilidad de reformar la regulación de las obras huérfanas está también en la agenda de la Comisión Europea, como pone de manifiesto esta Comunicación sobre la Propiedad Intelectual en la Economía del Conocimiento de 2009 (pdf en inglés) que comentamos en clase hace unas semanas. Supongo que los comisarios habrán tomado buena nota de lo que opina al respecto un actor tan importante, por su capacidad económica y de innovación, como Google.

Versiones musicales

1 Dic

Se acercan las (temidas) fechas navideñas y la maquinaria del consumo que mueve nuestra maltrecha economía capitalista mete el turbo: comienza la avalancha de novedades de cualquier tipo de artículo susceptible de acabar convirtiéndose en regalo de Reyes (o, cada vez más, de Papá Noel).

La estrella este año parece que serán los tablets, con el iPad a la cabeza (cuyo más reciente, y parece que serio, competidor, el flamante Samsung Galaxy S, lucen nuestros nuevos compañeros en la EOI, para nuestra más malsana envidia…), seguidos de aparatos destinados específicamente a la lectura de libros electrónicos, como el Kindle de Amazon.

Pero no sólo de aparatejos vive el hombre, o en este caso de la industria de consumo. Aunque cueste creerlo, a estas alturas del siglo XXI aún se siguen publicando discos, incluso en formato físico.

Supongo que en este ámbito, como en tantos otros, será palpable la brecha generacional entre los (supuestos) “nativos digitales”, para quienes un CD es un objeto del pasado remoto, y gente de mi edad, o incluso más mayor (…), que aún agradecerá recibir como presente lo último que ha sacado Phil Collins. Imagino que es a este público al que va dirigida principalmente la marea de discos de versiones que nos inunda, como comenta Íñigo López Palacios en su artículo de hace unas semanas en El País titulado “¿Para qué crear? Versiona“.

Hubo otros tiempos, en los años 60 y 70, dice mi gurú Diego Manrique en su artículo del mismo día titulado descriptivamente “Experiencias precocinadas“, en que grabar un disco de versiones constituía un “desafío estético”. Era la época en que el rock, la música popular en general, comenzaba a tomar conciencia de su historia. Hoy, sin embargo,  “[l]a colección de versiones forma parte del abanico de opciones útiles para estirar una carrera, como el desenchufado, los duetos, las remezclas, el rick rubin, la inmersión en la world music, el disco con orquesta de cuerdas o metales…

Y yo, que disfruto con una buena versión casi más que con la grabación original y que me maravillo con las virguerías que son capaces de hacer los músicos de jazz al recrear una y otra vez los inmortales standards, creo que tiene gran parte de razón.

En estos tiempos de zozobra de la industria musical, sacar un disco de versiones de temas ajenos parece que significa en general optar por el camino más fácil. Aunque hay muchas excepciones (se me ocurre a bote pronto el maravilloso Butcher Holler de hace unos meses de Eilen Jewell, homenaje a la gran Loretta Lynn, uno de sus grandes referentes), los discos a los que se refiere López Palacios en su artículo (de Phil Collins, Eric Clapton, Santana, Rod Stewart, Peter Gabriel…) tienen ese desagradable tufillo. Y más cuando, como dice allí Javier Liñán, director de la discográfica independiente El Volcán, “[m]uchos de ellos ni siquiera son autores. Necesitan girar y facturar.

Todo este rollo a cuenta de que, como ejercicio en el máster, nos proponen que investiguemos las gestiones necesarias en España para realizar una versión de una canción y que las comparemos con los trámites que hay que seguir en Estados Unidos.

Así que a ello me pongo.

Por suerte para mí (y para el valiente que siga leyendo…), hace unas semanas, dentro de las clases del máster, visitamos la sede de AISGE, la entidad de gestión de derechos de propiedad intelectual de artistas e intérpretes, cuyo director general, Abel Martín, tuvo la gentileza de regalarnos a los alumnos varios libros su colección. Yo escogí, con muy buen criterio por lo que se ve, el titulado “Obras musicales, compositores, intérpretes y nuevas tecnologías” de Raquel de Román Pérez (Editorial Reus, 2003; aquí en Google Books), del que provienen las citas en cursiva y entre comillas en lo que sigue, salvo que se indique lo contrario y excepto en el apartado sobre la legislación estadounidense, en que las comillas encierran mis traducciones del documento que menciono.

1. Obra musical e interpretación

Para empezar, desde el punto de vista de la  legislación de propiedad intelectual (Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia), cabe distinguir dos objetos distintos: la obra musical y su interpretación.

La primera se define por elementos como la armonía o la melodía, mientras que la segunda “aporta a la anterior un revestimiento estético particular“, a través de elementos “ornamentales” como “ataques de los sonidos, ritmo del fraseo musical…” “Ambas comparten naturaleza creativa, pues tanto obra como interpretación contribuyen a enriquecer nuestro acervo cultural y artístico.

[L]a interpretación constituye una realidad vinculada estrechamente al sujeto, por lo que en cada nueva ejecución de una obra surge una interpretación diferente. Resulta de lo anterior que la interpretación musical se puede reproducir a través de su registro en un soporte fonográfico o audiovisual, pero no cabe una reproducción de la misma mediante una nueva interpretación por parte de los músicos.”

A esta distinción es a la que hace referencia la cita de Javier Liñán más arriba: algunos de quienes publican discos de versiones no son compositores de obras musicales (ni de las que versionan, ni de ninguna otra), sino intérpretes.

Cuando hablamos de versiones, entiendo que nos referimos a versiones de obras musicales y no de interpretaciones, por lo que a partir de aquí me centraré en las primeras.

2. Integridad y transformación de una obra musical

Uno de los derechos morales de los compositores, en tanto que autores, es el de “exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación” (art. 14, 4º LPI).

Asimismo, entre sus derechos exclusivos de explotación de la obra figura el de transformación, que consiste en la facultad de “autorizar que un tercero modifique el objeto de su derecho para la obtención de otro nuevo“, una obra derivada de la originaria.

¿Cuál es la diferencia entre el derecho moral de integridad y el derecho patrimonial de transformación?

Según De Román, con el reconocimiento del derecho moral de integridad “se trata de proteger la reputación o prestigio del músico y sus legítimos intereses, con independencia de que medie la cesión de la facultad patrimonial de transformación o de otras facultades de explotación. Téngase en cuenta que un cambio en la obra […] puede afectar a la reputación del músico o a sus legítimos intereses, tanto si hubo consentimiento para efectuar la transformación como si no.” (págs. 231-232). Por tanto, en opinión de la autora “la distancia entre la facultad patrimonial y la moral es muy pequeña. Depende de que queden afectados la reputación y los legítimos intereses del músico cuando no existe un acuerdo sobre el tipo de transformación que tiene lugar.

Así, en la práctica, “[l]a facultad de integridad cobra especial importancia tras la cesión de la facultad patrimonial de transformación, debido a que el músico puede “controlar” mejor una modificación no autorizada que las que tienen lugar con posterioridad a una cesión consentida. Decimos esto porque el músico que no autorizado la transformación de su obra […] puede perseguir todo cambio efectuado alegando que sólo a él corresponde la facultad patrimonial de transformación, con independencia del modo en que se lleve a cabo, mientras que si cede la facultad de transformación, su música o su interpretación va a sufrir cambios, que al ser ejecutados por terceras personas pueden alejarse de la idea que le llevó a dar su consentimiento” (pág. 232).

La transformación de una obra originaria da lugar a otra nueva. Pero, ¿cuándo se puede entender que existe transformación? ¿tiene esta consideración cualquier alteración de la obra originaria? De Román responde negativamente a esta segunda cuestión, y distingue tres situaciones (pág. 379):

1) Inspiración: cuando una obra musical toma como referencia otra anterior, pero la reelabora “de tal manera que en el resultado no puede reconocerse esta última.

2) Copia o reproducción: cuando un músico toma una obra anterior “pero apenas modifica nada en ella, ni hace aportación significativa.” “No hay transformación porque no se ha producido una nueva obra.” Afecta al derecho exclusivo del compositor de autorizar o no la reproducción de su obra, entendida, de acuerdo con art. 18 LPI como “la fijación directa o indirecta, provisional o permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de toda la obra o de parte de ella, que permita su comunicación o la obtención de copias.

3) Transformación: cuando “el autor toma una o varias obras musicales preexistentes, que incorpora a una obra nueva, resultando una creación en la que perfectamente se reconoce la obra o las obras que transforma; a la que, además, la contribución del segundo autor aporta suficiente originalidad como para que pueda hablarse de una obra diferente.

3. Sentencia del Tribunal Supremo Sala 1ª, S 17-7-2008, nº 683/2008, rec. 2881/2001

La cuestión del límite entre qué se considera reproducción y qué transformación, y hasta dónde llega el derecho del autor (o de sus herederos, en este caso), de exigir respeto a la integridad de la obra, es la que se dilucida en la sentencia del Tribunal Supremo Sala 1ª, S 17-7-2008, nº 683/2008, rec. 2881/2001, que forma parte del enunciado del ejercicio, y en la que el Alto Tribunal entiende que la licencia por la que la SGAE concedía a la discográfica EMI-Odeón “el derecho, no exclusivo, de proceder a la grabación sonora de las obras de su repertorio” (STS de 17-7-2008) cubre las alteraciones en las obras protegidas que realiza EMI-Odeón para adaptarlas al estilo del intérprete, pues no afectan al carácter de la obra. Esta actuación, por lo tanto, respeta los términos del contrato de adhesión que el autor (o sus herederos) suscribió con la SGAE, por el que no sólo le encarga la recaudación de sus derechos de remuneración (de gestión colectiva obligatoria), sino que le cede los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública de sus obras.

Es decir, nos encontraríamos en el segundo caso comentado en el apartado anterior, en el que lo que existe es una reproducción de la obra, no siendo necesario el permiso del titular del derecho de transformación para realizar la grabación.

4. Versión musical: transformación o reproducción

Pero podría presentarse la situación en que las alteraciones de la obra originaria tuviesen la entidad suficiente como para que se viese afectado el derecho de transformación reconocido en el artículo 21 LPI. Respecto a la obra resultante de la transformación, dice el punto segundo de dicho artículo:

Los derechos de propiedad intelectual de la obra resultado de la transformación corresponderán al autor de esta última, sin perjuicio del derecho del autor de la obra preexistente de autorizar, durante todo el plazo de protección de sus derechos sobre ésta, la explotación de esos resultados en cualquier forma y en especial mediante su reproducción, distribución, comunicación pública o nueva transformación.

Por tanto”[l]a segunda parte del [artículo] 21.2 LPI reconoce al autor que autorizó la transformación facultades de explotación sobre los resultados […]. Lo cual significa que ha de ponerse de acuerdo con el transformador. Pero, ¿qué reglas aplicar a este ejercicio conjunto? Éstas dependerán del tipo de relaciones que se hayan entablado entre el compositor de la obra originaria y el autor de la transformación. De esta suerte, colaborando ambos músicos en la transformación se les aplicarían las reglas del art. 7 LPI, mientras que no existiendo colaboración el supuesto de hecho que se satisface es el del art. 9, 1 LPI, sobre obras compuestas” (pág. 388).

5. Requisitos para poder realizar una versión en España

Por lo tanto, los requisitos para realizar una versión de una obra musical serán distintos si dicha versión se considera reproducción o transformación de la obra originaria.

En el primer caso bastaría, como sucede en el caso que estudia la mencionada sentencia del Tribunal Supremo, con obtener cesión del derecho de reproducción

Por su parte, en caso de que la versión suponga una transformación de la obra originaria, será necesario obtener el permiso previo del titular del derecho de transformación de la obra y, siguiendo lo establecido en el citado art. 21.2 LPI, alcanzar algún tipo de arreglo con él respecto a la explotación de la obra resultante, en función de que ésta pueda considerarse obra en colaboración (art. 7 LPI), si ambos autores han colaborado en su elaboración, u obra compuesta (art. 9.1 LPI), si no ha sido así (por ejemplo, porque el autor originario hubiese fallecido.)

5.2. Requisitos en Estados Unidos

Para entender cuál es la situación en Estados Unidos, recurro a la Circular 73, Compulsory License for Making and Distributing Phonorecords (Licencia obligatoria para la generación y distribución de fonogramas), de la Oficina de Copyright de la Biblioteca del Congreso estadounidense, el organismo oficial que gestiona el registro de obras protegidas.

Desde hace casi un siglo, la ley estadounidense sobre copyright, contempla, en previsión del posible comportamiento monopolista de los creadores de obras musicales, una licencia legal (statutory license), establecida en su sección 115, que permite que cualquier persona genere y distribuya una reproducción mecánica de una composición musical sin el consentimiento del titular del derecho de reproducción, siempre que se adhiera a lo que establece la licencia, en particular al pago de una tarifa (royalty) establecida por ley. Aunque en un principio estaba pensada para la reproducción de composiciones musicales en rollos de pianola perforados, a lo largo del siglo XX se ha utilizado principalmente para la generación y distribución de fonogramas (de acuerdo con el art. 114 LPI, un fonograma es “toda fijación exclusivamente sonora de la ejecución de una obra o de otros sonidos“) y, en los últimos años, para la transmisión de música en Internet.

La Ley obliga al titular original del derecho de reproducción a aceptar que su obra se licencie, pero no exige que se adhiera a dicha licencia quien desea distribuir fonogramas de la obra musical originaria, que puede optar por negociar directamente con el titular, pero manteniendo la posibilidad de que, en caso de que no se alcance el acuerdo, o de que no se pueda localizar al titular, se pueda proceder a la generación y distribución de los fonogramas tras el pago de la correspondiente tarifa.

Para que la licencia esté disponible, la obra ha tenido que ser previamente “distribuida al público en los Estados Unidos y sus territorios bajo la autoridad del titular de los derechos de propiedad intelectual“.

La licencia sólo autoriza a generar y distribuir fonogramas al público para su uso privado. No es válida para fonogramas que vayan a utilizarse en sistemas de hilo musical, emisiones de radio o televisión, o cualquier otro uso público.

Esta licencia sólo cubre generación y reproducción de obras musicales, no de interpretaciones musicales. Para poder utilizar una interpretación musical es necesario obtener una licencia distinta del titular de los derechos correspondientes.

Sí contempla, sin embargo, la posibilidad de que se realicen arreglos musicales de la obra “en la medida necesaria para adaptarse al estilo o forma de interpretación correspondiente“, aunque este arreglo “no debe alterar la melodía básica o el carácter fundamental de la obra, y no debe estar sujeto a protección como obra derivada… salvo con el consentimiento expreso del titular de los derechos.

Por lo tanto, entiendo que la ley estadounidense, en esta sección 115, contempla una licencia obligatoria que se refiere una situación como la que se plantea en la sentencia del Tribunal Supremo comentada anteriormente, en la que lo que existe es reproducción (y no transformación) de la obra, permitiendo únicamente la alteración imprescindible de la misma para adaptarla al estilo del intérprete.

Supongo pues que si la versión supone la transformación de la obra original, en Estados Unidos, como sucede aquí, será necesario contar con el consentimiento previo del titular de los derechos de explotación afectados.

Lecciones de propiedad intelectual del mundo de la moda

5 Ago



(Se pueden activar los subtítulos en español)

Johanna Blakley, del Norman Lear Center de la Universidad del Sur de California, expone en esta charla en TED.com las peculiaridades del régimen de propiedad intelectual en el mundo de la moda, que le llevan a poner en entredicho la extendida creencia de que sin un régimen fuerte de propiedad no existirían incentivos suficientes para la innovación.

Como explica, en el mundo de la moda, al contrario de lo que sucede en otros ámbitos de la creación, la propiedad intelectual es más bien reducida: sobre las obras de los diseñadores sólo aplican los derechos de marca (trademark), pero no el copyright (la correspondencia aproximada en el derecho anglosajón de los derechos de autor continentales), y tampoco hay apenas patentes (en EEUU porque el listón de originalidad necesario para obtener una patente es muy elevado; en la Unión Europea, porque éste es tan bajo que cualquier pequeña variación permite patentar la nueva creación).

Según explica Blakley, el origen de este régimen particular de aplicación de la propiedad intelectual a las obras de los diseñadores está en que los jueces decidieron hace tiempo que la ropa era demasiado “utilitaria” (no sé bien cómo traducir “utilitarian“, aunque seguro que existe una expresión mejor) como para otorgar derechos exclusivos sobre ella a los diseñadores, de forma que el resto tuviesen que licenciar el uso de ciertos tipos de mangas, cuellos, botones…

Sin embargo, esto no ha impedido el florecimiento, tanto en términos económicos como de innovación, del mundo de la moda. Sino que al contrario, sostiene Blakley, lo ha estimulado, lo que contradice la extendida idea de que sólo un régimen fuerte de propiedad intelectual proporciona incentivos suficientes a los creadores e innovadores.

De hecho, afirma Blakley, esta situación es la que ha permitido la aparición de un rico ecosistema de creación e innovación, en el que tanto las firmas de alta costura como las grandes cadenas de “moda rápida”, como Zara o H&M, conviven y prosperan.

De hecho, uno de los datos más llamativos de la charla para mí es la comparación entre el peso económico de los sectores con menor nivel de protección de la propiedad intelectual (“Low IP industries”), como los de la moda, los automóviles o la comida, y el de aquéllos en los que la propiedad intelectual es más fuerte (“High IP industries”), como los del cine, los libros o la música:

Comparativa sectores con baja y alta propiedad intelectual (Johanna Blakley)

Comparativa económica entre sectores con baja y alta propiedad intelectual (Johanna Blakley)

Blakley dibuja un mapa de la propiedad intelectual en el que distingue dos dimensiones:  la ley protege los objetos “artísticos”, pero no los “utilitarios”; por otra parte, la ley no protege las ideas como tales, sino su fijación física por cualquier medio:

Dimensiones de la propiedad intelectual (Johanna Blakley)

Dimensiones de la propiedad intelectual (Johanna Blakley)

Sin embargo, continúa Blakley, la tecnología digital ha subvertido por completo la lógica de esta oposición entre plasmación física e idea: hoy en día, un libro no es algo que acumula polvo en la estantería, ni una canción es algo que pinchamos en el tocadiscos; ambos son ficheros digitales que se pueden copiar y distribuir con tanta facilidad que, en la práctica, se comportan como algo más parecido a ideas que a objetos físicos.

Y esto, concluye Blakley, debería tener consecuencias en el régimen de propiedad intelectual que les aplique, que podría tomar como referente el ejemplo de la moda.

Más información:

Proyecto Ready to Share: www.readytoshare.org

Blog de Johanna Blakley: johannablakley.wordpress.com

Johanna Blakley en Twitter: @Mojojohanna

Entrevista con ella en EconTalk.

La riqueza de las redes

2 Jul

Esta semana se ha celebrado, con la presencia del propio autor, un seminario en el Medialab-Prado de Madrid alrededor del libro The Wealth of Networks (La riqueza de las redes), publicado en 2006 por Yochai Benkler, profesor de derecho en Harvard y codirector del Berkman Center for Internet & Society, obra magna que recoge sus reflexiones alrededor del procomún, desde una perspectiva económica, cultural o de justicia social.

Javier de la Cueva junto a la prueba de que Jesús González-Barahona y Yochai Benkler son personas distintas.

Javier de la Cueva, Jesús González-Barahona y Yochai Benkler frente al Medialab-Prado

(Foto: © kandinski@flickr CC-BY-SA 2.0)

Fue Jesús González-Barahona, profesor en nuestro Máster en Economía Digital e Industrias Creativas en la EOI, quien nos sugirió que nos apuntásemos. Y allí conocí, entre otra mucha gente interesante, a Javier de la Cueva, que también nos dará clase dentro de unos meses.

El motivo que propició la presencia de Benkler en Madrid es el proyecto de traducción colaborativa del libro, que, como explica Floren Cabello, su coordinador, se aprovecha de la licencia bajo la que Benkler lo publicó:

Esta propuesta de traducción al castellano de The Wealth of Networks parte de las posibilidades de remix no comercial que brinda la licencia Creative Commons No comercial-Compartir Igual que Benkler eligió para publicarla, además de del contacto previo con el autor y del entusiasmo que éste ha mostrado hacia el proyecto.

La ocasión permitió que, durante los tres días de duración del seminario, pudiésemos conocer de primera mano las líneas de investigación que ocupan actualmente a Benkler, así como que diversas personas involucradas en la defensa y promoción del procomún en España expusiesen y discutiesen sus proyectos con Benkler y el resto del auditorio.

Así, pudimos conocer iniciativas tan interesantes como Guifi.net, una red de telecomunicaciones libre, abierta y neutral, con más de 10.000 nodos, la mayoría en Cataluña; Lorea, un “semillero” de redes sociales libres, seguras, distribuidas y federadas; o los varios frentes en los que da guerra Javier de la Cueva, desde el proyecto de ontología jurídica libre a Move Commons, una herramienta basada en las tecnologías de la Web semántica para que los colectivos declaren los principios básicos a los que se comprometen.

En fin, una extraordinaria experiencia, en particular para un neófito como yo, y la ocasión de poder vislumbrar por dónde van a ir las luchas sociales por defender, repensar y llevar a la práctica las posibilidades liberadoras que ofrece la Red.

[Edito: Javier Candeira ha escrito sobre el seminario en Barrapunto. Y en particular sobre la conversación entre Benkler y Langdon Winner en CookingIdeas.]

Margaret Gould Stewart: “Cómo piensa Youtube sobre copyright”

27 Jun



(Se pueden activar subtítulos en español.)

Resulta interesante ver cómo la flexibilidad del sistema que ha implantado Youtube puede estimular que los titulares del copyright no bloqueen cualquier uso a priori no permitido de su material.

Y al final salgan ganando tanto ellos como quienes lo reutilizan.

(Vía @ArtePresentar)

Lessig again

27 Ene

Video and full transcript at: www.charlierose.com/view/interview/9618

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