Tag Archives: música

Versiones musicales

1 Dic

Se acercan las (temidas) fechas navideñas y la maquinaria del consumo que mueve nuestra maltrecha economía capitalista mete el turbo: comienza la avalancha de novedades de cualquier tipo de artículo susceptible de acabar convirtiéndose en regalo de Reyes (o, cada vez más, de Papá Noel).

La estrella este año parece que serán los tablets, con el iPad a la cabeza (cuyo más reciente, y parece que serio, competidor, el flamante Samsung Galaxy S, lucen nuestros nuevos compañeros en la EOI, para nuestra más malsana envidia…), seguidos de aparatos destinados específicamente a la lectura de libros electrónicos, como el Kindle de Amazon.

Pero no sólo de aparatejos vive el hombre, o en este caso de la industria de consumo. Aunque cueste creerlo, a estas alturas del siglo XXI aún se siguen publicando discos, incluso en formato físico.

Supongo que en este ámbito, como en tantos otros, será palpable la brecha generacional entre los (supuestos) “nativos digitales”, para quienes un CD es un objeto del pasado remoto, y gente de mi edad, o incluso más mayor (…), que aún agradecerá recibir como presente lo último que ha sacado Phil Collins. Imagino que es a este público al que va dirigida principalmente la marea de discos de versiones que nos inunda, como comenta Íñigo López Palacios en su artículo de hace unas semanas en El País titulado “¿Para qué crear? Versiona“.

Hubo otros tiempos, en los años 60 y 70, dice mi gurú Diego Manrique en su artículo del mismo día titulado descriptivamente “Experiencias precocinadas“, en que grabar un disco de versiones constituía un “desafío estético”. Era la época en que el rock, la música popular en general, comenzaba a tomar conciencia de su historia. Hoy, sin embargo,  “[l]a colección de versiones forma parte del abanico de opciones útiles para estirar una carrera, como el desenchufado, los duetos, las remezclas, el rick rubin, la inmersión en la world music, el disco con orquesta de cuerdas o metales…

Y yo, que disfruto con una buena versión casi más que con la grabación original y que me maravillo con las virguerías que son capaces de hacer los músicos de jazz al recrear una y otra vez los inmortales standards, creo que tiene gran parte de razón.

En estos tiempos de zozobra de la industria musical, sacar un disco de versiones de temas ajenos parece que significa en general optar por el camino más fácil. Aunque hay muchas excepciones (se me ocurre a bote pronto el maravilloso Butcher Holler de hace unos meses de Eilen Jewell, homenaje a la gran Loretta Lynn, uno de sus grandes referentes), los discos a los que se refiere López Palacios en su artículo (de Phil Collins, Eric Clapton, Santana, Rod Stewart, Peter Gabriel…) tienen ese desagradable tufillo. Y más cuando, como dice allí Javier Liñán, director de la discográfica independiente El Volcán, “[m]uchos de ellos ni siquiera son autores. Necesitan girar y facturar.

Todo este rollo a cuenta de que, como ejercicio en el máster, nos proponen que investiguemos las gestiones necesarias en España para realizar una versión de una canción y que las comparemos con los trámites que hay que seguir en Estados Unidos.

Así que a ello me pongo.

Por suerte para mí (y para el valiente que siga leyendo…), hace unas semanas, dentro de las clases del máster, visitamos la sede de AISGE, la entidad de gestión de derechos de propiedad intelectual de artistas e intérpretes, cuyo director general, Abel Martín, tuvo la gentileza de regalarnos a los alumnos varios libros su colección. Yo escogí, con muy buen criterio por lo que se ve, el titulado “Obras musicales, compositores, intérpretes y nuevas tecnologías” de Raquel de Román Pérez (Editorial Reus, 2003; aquí en Google Books), del que provienen las citas en cursiva y entre comillas en lo que sigue, salvo que se indique lo contrario y excepto en el apartado sobre la legislación estadounidense, en que las comillas encierran mis traducciones del documento que menciono.

1. Obra musical e interpretación

Para empezar, desde el punto de vista de la  legislación de propiedad intelectual (Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia), cabe distinguir dos objetos distintos: la obra musical y su interpretación.

La primera se define por elementos como la armonía o la melodía, mientras que la segunda “aporta a la anterior un revestimiento estético particular“, a través de elementos “ornamentales” como “ataques de los sonidos, ritmo del fraseo musical…” “Ambas comparten naturaleza creativa, pues tanto obra como interpretación contribuyen a enriquecer nuestro acervo cultural y artístico.

[L]a interpretación constituye una realidad vinculada estrechamente al sujeto, por lo que en cada nueva ejecución de una obra surge una interpretación diferente. Resulta de lo anterior que la interpretación musical se puede reproducir a través de su registro en un soporte fonográfico o audiovisual, pero no cabe una reproducción de la misma mediante una nueva interpretación por parte de los músicos.”

A esta distinción es a la que hace referencia la cita de Javier Liñán más arriba: algunos de quienes publican discos de versiones no son compositores de obras musicales (ni de las que versionan, ni de ninguna otra), sino intérpretes.

Cuando hablamos de versiones, entiendo que nos referimos a versiones de obras musicales y no de interpretaciones, por lo que a partir de aquí me centraré en las primeras.

2. Integridad y transformación de una obra musical

Uno de los derechos morales de los compositores, en tanto que autores, es el de “exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación” (art. 14, 4º LPI).

Asimismo, entre sus derechos exclusivos de explotación de la obra figura el de transformación, que consiste en la facultad de “autorizar que un tercero modifique el objeto de su derecho para la obtención de otro nuevo“, una obra derivada de la originaria.

¿Cuál es la diferencia entre el derecho moral de integridad y el derecho patrimonial de transformación?

Según De Román, con el reconocimiento del derecho moral de integridad “se trata de proteger la reputación o prestigio del músico y sus legítimos intereses, con independencia de que medie la cesión de la facultad patrimonial de transformación o de otras facultades de explotación. Téngase en cuenta que un cambio en la obra […] puede afectar a la reputación del músico o a sus legítimos intereses, tanto si hubo consentimiento para efectuar la transformación como si no.” (págs. 231-232). Por tanto, en opinión de la autora “la distancia entre la facultad patrimonial y la moral es muy pequeña. Depende de que queden afectados la reputación y los legítimos intereses del músico cuando no existe un acuerdo sobre el tipo de transformación que tiene lugar.

Así, en la práctica, “[l]a facultad de integridad cobra especial importancia tras la cesión de la facultad patrimonial de transformación, debido a que el músico puede “controlar” mejor una modificación no autorizada que las que tienen lugar con posterioridad a una cesión consentida. Decimos esto porque el músico que no autorizado la transformación de su obra […] puede perseguir todo cambio efectuado alegando que sólo a él corresponde la facultad patrimonial de transformación, con independencia del modo en que se lleve a cabo, mientras que si cede la facultad de transformación, su música o su interpretación va a sufrir cambios, que al ser ejecutados por terceras personas pueden alejarse de la idea que le llevó a dar su consentimiento” (pág. 232).

La transformación de una obra originaria da lugar a otra nueva. Pero, ¿cuándo se puede entender que existe transformación? ¿tiene esta consideración cualquier alteración de la obra originaria? De Román responde negativamente a esta segunda cuestión, y distingue tres situaciones (pág. 379):

1) Inspiración: cuando una obra musical toma como referencia otra anterior, pero la reelabora “de tal manera que en el resultado no puede reconocerse esta última.

2) Copia o reproducción: cuando un músico toma una obra anterior “pero apenas modifica nada en ella, ni hace aportación significativa.” “No hay transformación porque no se ha producido una nueva obra.” Afecta al derecho exclusivo del compositor de autorizar o no la reproducción de su obra, entendida, de acuerdo con art. 18 LPI como “la fijación directa o indirecta, provisional o permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de toda la obra o de parte de ella, que permita su comunicación o la obtención de copias.

3) Transformación: cuando “el autor toma una o varias obras musicales preexistentes, que incorpora a una obra nueva, resultando una creación en la que perfectamente se reconoce la obra o las obras que transforma; a la que, además, la contribución del segundo autor aporta suficiente originalidad como para que pueda hablarse de una obra diferente.

3. Sentencia del Tribunal Supremo Sala 1ª, S 17-7-2008, nº 683/2008, rec. 2881/2001

La cuestión del límite entre qué se considera reproducción y qué transformación, y hasta dónde llega el derecho del autor (o de sus herederos, en este caso), de exigir respeto a la integridad de la obra, es la que se dilucida en la sentencia del Tribunal Supremo Sala 1ª, S 17-7-2008, nº 683/2008, rec. 2881/2001, que forma parte del enunciado del ejercicio, y en la que el Alto Tribunal entiende que la licencia por la que la SGAE concedía a la discográfica EMI-Odeón “el derecho, no exclusivo, de proceder a la grabación sonora de las obras de su repertorio” (STS de 17-7-2008) cubre las alteraciones en las obras protegidas que realiza EMI-Odeón para adaptarlas al estilo del intérprete, pues no afectan al carácter de la obra. Esta actuación, por lo tanto, respeta los términos del contrato de adhesión que el autor (o sus herederos) suscribió con la SGAE, por el que no sólo le encarga la recaudación de sus derechos de remuneración (de gestión colectiva obligatoria), sino que le cede los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública de sus obras.

Es decir, nos encontraríamos en el segundo caso comentado en el apartado anterior, en el que lo que existe es una reproducción de la obra, no siendo necesario el permiso del titular del derecho de transformación para realizar la grabación.

4. Versión musical: transformación o reproducción

Pero podría presentarse la situación en que las alteraciones de la obra originaria tuviesen la entidad suficiente como para que se viese afectado el derecho de transformación reconocido en el artículo 21 LPI. Respecto a la obra resultante de la transformación, dice el punto segundo de dicho artículo:

Los derechos de propiedad intelectual de la obra resultado de la transformación corresponderán al autor de esta última, sin perjuicio del derecho del autor de la obra preexistente de autorizar, durante todo el plazo de protección de sus derechos sobre ésta, la explotación de esos resultados en cualquier forma y en especial mediante su reproducción, distribución, comunicación pública o nueva transformación.

Por tanto”[l]a segunda parte del [artículo] 21.2 LPI reconoce al autor que autorizó la transformación facultades de explotación sobre los resultados […]. Lo cual significa que ha de ponerse de acuerdo con el transformador. Pero, ¿qué reglas aplicar a este ejercicio conjunto? Éstas dependerán del tipo de relaciones que se hayan entablado entre el compositor de la obra originaria y el autor de la transformación. De esta suerte, colaborando ambos músicos en la transformación se les aplicarían las reglas del art. 7 LPI, mientras que no existiendo colaboración el supuesto de hecho que se satisface es el del art. 9, 1 LPI, sobre obras compuestas” (pág. 388).

5. Requisitos para poder realizar una versión en España

Por lo tanto, los requisitos para realizar una versión de una obra musical serán distintos si dicha versión se considera reproducción o transformación de la obra originaria.

En el primer caso bastaría, como sucede en el caso que estudia la mencionada sentencia del Tribunal Supremo, con obtener cesión del derecho de reproducción

Por su parte, en caso de que la versión suponga una transformación de la obra originaria, será necesario obtener el permiso previo del titular del derecho de transformación de la obra y, siguiendo lo establecido en el citado art. 21.2 LPI, alcanzar algún tipo de arreglo con él respecto a la explotación de la obra resultante, en función de que ésta pueda considerarse obra en colaboración (art. 7 LPI), si ambos autores han colaborado en su elaboración, u obra compuesta (art. 9.1 LPI), si no ha sido así (por ejemplo, porque el autor originario hubiese fallecido.)

5.2. Requisitos en Estados Unidos

Para entender cuál es la situación en Estados Unidos, recurro a la Circular 73, Compulsory License for Making and Distributing Phonorecords (Licencia obligatoria para la generación y distribución de fonogramas), de la Oficina de Copyright de la Biblioteca del Congreso estadounidense, el organismo oficial que gestiona el registro de obras protegidas.

Desde hace casi un siglo, la ley estadounidense sobre copyright, contempla, en previsión del posible comportamiento monopolista de los creadores de obras musicales, una licencia legal (statutory license), establecida en su sección 115, que permite que cualquier persona genere y distribuya una reproducción mecánica de una composición musical sin el consentimiento del titular del derecho de reproducción, siempre que se adhiera a lo que establece la licencia, en particular al pago de una tarifa (royalty) establecida por ley. Aunque en un principio estaba pensada para la reproducción de composiciones musicales en rollos de pianola perforados, a lo largo del siglo XX se ha utilizado principalmente para la generación y distribución de fonogramas (de acuerdo con el art. 114 LPI, un fonograma es “toda fijación exclusivamente sonora de la ejecución de una obra o de otros sonidos“) y, en los últimos años, para la transmisión de música en Internet.

La Ley obliga al titular original del derecho de reproducción a aceptar que su obra se licencie, pero no exige que se adhiera a dicha licencia quien desea distribuir fonogramas de la obra musical originaria, que puede optar por negociar directamente con el titular, pero manteniendo la posibilidad de que, en caso de que no se alcance el acuerdo, o de que no se pueda localizar al titular, se pueda proceder a la generación y distribución de los fonogramas tras el pago de la correspondiente tarifa.

Para que la licencia esté disponible, la obra ha tenido que ser previamente “distribuida al público en los Estados Unidos y sus territorios bajo la autoridad del titular de los derechos de propiedad intelectual“.

La licencia sólo autoriza a generar y distribuir fonogramas al público para su uso privado. No es válida para fonogramas que vayan a utilizarse en sistemas de hilo musical, emisiones de radio o televisión, o cualquier otro uso público.

Esta licencia sólo cubre generación y reproducción de obras musicales, no de interpretaciones musicales. Para poder utilizar una interpretación musical es necesario obtener una licencia distinta del titular de los derechos correspondientes.

Sí contempla, sin embargo, la posibilidad de que se realicen arreglos musicales de la obra “en la medida necesaria para adaptarse al estilo o forma de interpretación correspondiente“, aunque este arreglo “no debe alterar la melodía básica o el carácter fundamental de la obra, y no debe estar sujeto a protección como obra derivada… salvo con el consentimiento expreso del titular de los derechos.

Por lo tanto, entiendo que la ley estadounidense, en esta sección 115, contempla una licencia obligatoria que se refiere una situación como la que se plantea en la sentencia del Tribunal Supremo comentada anteriormente, en la que lo que existe es reproducción (y no transformación) de la obra, permitiendo únicamente la alteración imprescindible de la misma para adaptarla al estilo del intérprete.

Supongo pues que si la versión supone la transformación de la obra original, en Estados Unidos, como sucede aquí, será necesario contar con el consentimiento previo del titular de los derechos de explotación afectados.

Yochai Benkler, Dayna Kurtz y el futuro de los músicos

29 Sep

A finales de junio, como ya conté en su momento, Yochai Benkler, el conocido autor de The Wealth of Networks (La riqueza de las redes), pasó unos días en Madrid con ocasión de un seminario organizado alrededor de la iniciativa de traducción colaborativa de su libro al español.

En una de las primeras sesiones, Benkler, bajo el título Networks of Power. Degrees of Freedom (Redes de poder. Grados de libertad), presentó sus líneas de trabajo actuales, que giran alrededor de las distintas maneras en que se configuran las relaciones de poder en la sociedad en red. (El vídeo de la presentación se puede ver en la web de Medialab-Prado. Aprovechando que el vídeo se publicó bajo licencia CC-BY-SA, lo que permite la creación de obras derivadas, decidí dedicarme a subtitularlo, con la idea de hacerlo primero en inglés y luego en español. De momento, sólo he llegado a subtitular algo más del 40% del vídeo, que se puede ver en dotSUB.)

Entre otras cosas, habló de algo que a mí me interesa particularmente: las nuevas posibilidades que Internet ofrece a los músicos para poder ganarse la vida al margen de la industria discográfica.

Como explica Benkler en la introducción de su paper Everything in its right place: Social Cooperation and Artist Compensation“, escrito junto a Leah Belsky, Byron Kahr, Max Berkelhammer, de publicación prevista para este otoño en la Michigan Telecommunications and Technology Law Review (en algún lugar encontré el pdf de una versión que probablemente no sea la definitiva):

Ganarse la vida como músico nunca ha sido más complicado. El eclipse casi total del entorno de los medios por parte de Internet, junto con los progresos de las tecnologías de grabación, han reducido drásticamente el coste de grabar y distribuir música. Como consecuencia, más músicos que nunca tienen la posibilidad de cumplir sus sueños sin depender del papel de filtrado de la industria musical tradicional. Entretanto, las principales compañías discográficas continúan su largo declive, entre descensos en las ventas de CDs y un éxito sólo modesto de los modelos alternativos. Los fans musicales están cada vez más acostumbrados a consumir música sin pagar por ella; ya sea mediante streaming, a través de redes de intercambio de ficheros o copiándola de amigos. En resumen, las antiguas estructuras de compensación a los artistas están derrumbándose justo en el momento en que se abren nuevas posibilidades para la producción y la distribución.

A continuación, en su charla Benkler mencionó ejemplos de modelos alternativos con un alto componente colaborativo, como es el caso de Magnatune, un sitio web que se define como “sello discográfico independiente”, creado en 2003 con el objetivo de tratar de una forma justa tanto a los músicos como a sus clientes, y cuyo lema es “We are not evil” (“No somos malvados”), supongo que parafraseando el conocidísmo motto de Google, “Don’t be evil” (“No seas malvado”).

Magnatune firma acuerdos no exclusivos con los artistas, a los que les da el 50 por ciento de lo que obtenga de las ventas online y del cobro por licencias (para el uso comercial de la música en anuncios, películas…), un reparto más beneficioso para los artistas que el que ofrecen las discográficas tradicionales. A cambio, publica su música bajo licencia Creative Commons By-NC-SA, en varios formatos (WAV, FLAC, MP3, Ogg Vorbis y AAC) y sin restricciones técnicas que dificulten la copia (es decir, libres de DRM). La música se puede escuchar gratis en streaming, pero para descargarla hay que suscribirse por una tarifa plana mensual de 15 dólares que les permitirá descargar toda la música que deseen. (Hasta marzo de este año, los clientes podían comprar álbumes individuales, eligiendo el precio que preferían pagar, entre 5 y 24 dólares, con un precio recomendado por Magnatune de 8 dólares por disco.)

Otro de los ejemplos de Benkler fue el del músico Jonathan Coulton, que se presenta así en su web:

En 2005 dejé mi trabajo como programador para dedicarme a la música a tiempo completo. Para mantenerme ocupado, publicaba una canción nueva a la semana durante un año en este sitio web en un proyecto llamado Thing a Week. Varias de esas canciones se convirtieron en grandes éxitos en Internet (mi versión folky del “Baby Got Back“ de Sir Mix-a-Lot, un vídeo cachondo titulado “Flickr“, una canción llamada “Code Monkey“), y ahora tengo la suerte de poder ganarme la vida como músico.

Escribo sobre cosas geeky porque soy un geek. Algunas son divertidas, pero muchas no lo son tanto, y la mayoría están entremedias. Me han comparado con They Might Be Giants, Barenaked Ladies, Loudon Wainwright III, y otros músicos que TE ENCANTAN.

Distribuyo mucha música gratis porque creo que me beneficia y me encanta que la gente use mi música para crear otras cosas – vídeos musicales, películas, remezclas, etc. Actualmente no tengo discográfica y me enorgullece decir que he contruido este sitio entero prácticamente por mí mismo (con mucha ayuda de un grupo alucinante de seguidores). Pero lo cierto es que está haciéndose conocido…. Probablemente me venda y me vaya a Hollywood cualquier día de estos…

Coulton publica su música bajo licencia Creative Commons By-NC, sin DRM, en mp3 y flac. En su web, además de escuchar su música en streaming y comprarla, se pueden ver las cosas que otra gente ha hecho basándose o inspirándose en sus canciones, como vídeos, relatos o fotografías. Un gran ejemplo es este vídeo de otro geek, Mike Spiff, programador en Adobe, inspirado por uno de los mayores éxitos de Coulton, Code Monkey (Mono programador):

En un guiño a sus seguidores, cuyas costumbres evidentemente conoce, Coulton les dice:

¿Ya lo robaste?

No pasa nada. Si quisieses donar algo de dinero, puedes hacerlo a través de Amazon o Paypal. O para algo más divertido, compra un robot, mono o plátano que aparecerán aquí con tu mensaje.

Me acordé de esto el otro día cuando, como hago cada cierto tiempo, consulté el sitio web de una de mis cantautoras favoritas, la neoyorquina Dayna Kurtz, a la que he visto ya varias veces en directo en Madrid y cuya música me emociona como pocas, para ver si volvía pronto por aquí o si tocaba en Nueva York a finales de octubre, cuando yo esté por allí :-P.

No hubo suerte, pero una vez en la página me llamó la atención este mensaje: “my kickstarter debut, and some hatemail from a fan and my response.” (mi debut en kickstarter, el “correo de odio” de un seguidor y mi respuesta). Así que pinché en “ver más” y me encontré con este vídeo:

En él, Dayna hace un llamamiento a sus seguidores para conseguir recaudar el dinero necesario para publicar en Estados Unidos uno de sus últimos discos, American Standard, que hasta ahora sólo había podido ver editado en Europa, donde tiene al parecer más éxito que en su país, sobre todo en España y, particularmente, en Holanda. Para ello, utiliza Kickstarter.com, una plataforma de crowdfunding para “financiar ideas creativas y proyectos ambiciosos” basada en un “método de todo o nada, en el que el dinero sólo cambia de manos si se alcanza el objetivo a recaudar”.

Comprobé con satisfacción que Dayna había conseguido incluso algo más de dinero del que necesitaba (¡hubo alguien que donó más de 1500 dólares! ¿sus padres? :-) y que el proyecto se dio por finalizado con éxito a principios de agosto.

Junto al vídeo, se puede leer el mail que le envió a Dayna un (ex) seguidor, español para más inri, poniéndola a parir por hacer esta petición. La invectiva del defraudado fan, despreciando la petición de Dayna a sus fans frente a causas mucho más dignas, como “África, Haití, Nepal”, no aporta demasiado, pero la respuesta de Dayna sí me parece interesante y hasta emocionante. Y creo que da que pensar:

querido david,

siento mucho decepcionarte.

esos 2 discos que compraste, mucha gente los compró también. más de 30.000. no son números de estrella del rock. pero pude, por primera vez en mi vida, salir del fondo de la clase media, pagué mis deudas. deseaba llegar a aportar lo mismo a la casa que mi marido. nos compramos una casa modesta y pagué mi parte de los recibos mensuales. mi tercer disco, que salió hace 4 años, vendió quizá la mitad. ninguna maravilla, pero me sirvió. pero ‘american standard’? in 6 meses he vendido 900 copias en europa. 900. si estuviese perdiendo público porque mi música se estuviese volviendo una mierda o aburrida, no soy tonta -me daría cuenta: por ejemplo, si hubiese tenido más críticas negativas o indiferentes que buenas, y si en cada gira viniese menos gente a mis conciertos -lo aceptaría y buscaría otra manera de ganarme la vida. pero las críticas en su mayoría han sido muy buenas. la gente sigue viniendo a mis conciertos. y luego está esto: un corto vistazo hoy a 4 sitios al azar de música pirata por bit torrent muestra que se han descargado más de 50.000 copias de este disco. gratis. en sólo 4 sitios. de cientos.

la mayoría de la gente no se da cuenta de que las giras no se pagan solas. salir de gira con una banda normalmente produce unas pequeñas pérdidas. el objetivo de la gira (además del mero placer, para quienes somos perros vagabundos) es vender discos. apenas consigo que mis discos suenen en las radios comerciales. las ventas de CDs y las descargas legales eran las únicas fuentes de ingresos reales y constantes que tuve en una carrera musical de 20 años.

no exijo nada a mis seguidores, pero si un número suficiente de ellos quiere que grabe discos y me dice, con cierto grado de pasión, que mi música significa algo para ellos y que quieren más -no veo nada de malo en pedirles, si pueden, que me ayuden. lo único de esta iniciativa que me produce algo de remordimiento es que me apuesto lo que sea a que la gran mayoría de la gente que dona es el tipo de seguidor que ya ha comprado mi música, legal y conscientemente. y me siento tan honrada y agradecida por este cariño y apoyo que no puedo expresarlo en palabras.

así que esto no es un juego, david, no me faltes al respeto. no es fácil pedir ayuda. cuesta admitir que la profesión y el oficio al que he dedicado mi vida ya no es igual y que no puedo dar por descontado que me permitirá pagar mis recibos. me equivoqué al pensar que tener un número suficiente de seguidores significaba que podría sacar un disco en europa, donde mi audiencia es mayor, y tras unos meses de gira y de vender cds, haber ganado lo suficiente como para sacarlo y salir de gira en estados unidos (donde la promoción es mucho más cara). y al final de todo, tras pagar todas las facturas, me quedaría a cero o, en un buen año, conseguiría ahorrar algo de dinero para el siguiente disco.

así fue durante la última década, hasta este disco. hasta que un número cada vez mayor de gente decidió que no pasaba nada por robar algo que me costó decenas de miles de dólares y cientos de horas de trabajo, tanto creativo y técnico, crear. quizá la gente pensó que como hay un par de países en el mundo (españa y holanda) donde mi nombre sale en las revistas y la gente paga dinero para verme tocar en clubes grandes y en teatros -que un poco de robo no me haría daño. se equivocan.

en cuanto a áfrica, haití, nepal, ¿dejas TÚ de ir al cine o a un concierto porque haití necesita más ese dinero? no me estoy comparando con una causa trágica, intento recaudar dinero de los seguidores que sienten una conexión con mi música, gente que siente que tiene un interés personal en que NO lo deje, porque a estas alturas eso es lo que está en juego.

y prefiero MUCHO antes sentirme humildemente en deuda con un grupo de gente maja que aprecia y respeta lo que hago que con una empresa multinacional que tan pronto vende lavavajillas como música.

que los músicos dependan de la generosidad de mecenas es algo muy antiguo. estoy en el mismo grupo de famosos vendidos como mozart y bach. no es algo nuevo por lo que quejarse. durante siglos, los artistas han luchado, buscándose la vidilla y, también, arrastrándose para llevar comida a sus mesas de forma que les permitiese tener el tiempo y la energía suficientes para crear algo que haga que sus vidas merezcan la pena, que les haga sentir una conexión con algo universal, algo que emociona a la gente.

siento que te arrepientas de haber comprado esos 2 discos cuando tenías tan poco dinero. eso supone unas 8 cervezas que podías haber bebido o unas 2 paellas que podías haber comido o dos películas que podías haber visto (¡con palomitas!), ¡menudo desperdicio! espero que al menos hayas disfrutado escuchándolos muchas, muchas veces antes de que yo te decepcionase al no superar tu examente de pureza artística y por tanto al hacerte sentir que gastaste mal tu dinero.

me gustaría que nombrases un músico que supera tu test de pureza -te aseguro que, o son de familia rica o tuvieron mucho éxito muy jóvenes o, lo más probable, se han vendido, o como tú lo expresas -han perdido su “dignidad”- de alguna forma de la que tú no te has enterado. compusieron y cantaron la musiquilla de un anuncio en japón. pidieron a su discográfica que ofreciese sus canciones más comerciales a una gran estrella del pop o del country. tocaron en una boda o en una reunión empresarial privada para un seguidor que resulta que es billonario y que les pagó muy muy bien. y le sonrieron al tío con el dinero. hicieron aquello por lo que les pagaban, cogieron ese gran cheque y pagaron sus facturas y besaron a su pareja y a sus niños al llegar a casa y con la conciencia despejada y habiéndose quitado un gran peso de encima comenzaron a trabajar en algo que acelere sus corazones con emoción y miedo y mucha mucha alegría.

yo, y cualquier artista que conozco, hago lo que sea para llegar ahí. he cantado para un par de anuncios de televisión (y ese trabajo también se está agotando, desde la recesión), he hecho trabajo de estudio pagado como cantante y guitarrista, he producido discos para otros músicos, y he rezado a cualquier dios que me escuche para que alguna estúpida gran estrella del pop haga una versión de ‘love gets in the way’ y sea un gran éxito y me proporcione el jodido dinero suficiente para que yo pueda simplemente escribir, grabar y tocar la música que tengo en mi cabeza durante el resto de mi vida.

sé que nadie me debe esta vida que adoro, que me siento absolutamente afortunada de haber tenido incluso si se está acabando, la de ser una artista que graba y sale de gira a tiempo completo, pero ésa es la única vida por la que SÉ, desde el día en que escribí mi primera canción, que estoy dispuesta a pelear. todos los días.

le deseo una vida así a todo el mundo. a ti también.

atentamente,

dayna kurtz

ps: es evidente que ya no te gusta mi música, manchada como está. pero si hay otra música que te gusta, por favor, cómplara, o la matarás.

Termino con el vídeo de Love gets in the way, su mayor éxito, por muy humilde que haya sido. Y una verdadera maravilla de canción. Quién sabe, quizá alguno de los lectores de este blog es esa estrella del pop a la que se refiere Dayna… ;-)

…so come on and make a mess of me
i won’t walk away
i’m ready as i’ll ever be
i won’t walk away…

A %d blogueros les gusta esto: